传统水墨的坚守与探索

——从冀有泉的水墨胡杨说起

著名美术评论家 赵立军

       在中国美术史上，纯以水墨作画，开始于中晚唐时期，创始者乃中唐大诗人兼画家王维，以及大画家张璪，前者“破墨山水，笔迹劲爽”，后者“气韵俱盛，笔墨积微”，开一代风气之先。此后，水墨和水墨兼淡彩，成为中国山水画的主干色彩。这种状况在20世纪初期和后期，先后受到过两次强烈的冲击。第一次是在清末民初的几十年间，激烈的政治革命同样带来激烈的艺术革命；第二次则是从改革开放至今，在这两个时期里，新的艺术思潮、新的绘画方式与手段层出不穷，传统水墨均呈现出一定的式微之势。但水墨之顽强超乎人们的想象，微而不死，弱而不断，往往于不知不觉中，重现生机。

       纵观中国近现代美术史，可以这样说，水墨同时扮演着被压迫者和救赎者两个截然不同的角色，在国画家们无数的探索中，其总体上有着一种回归的趋势。国画的凤凰涅槃，似可看作水墨的新生。我坚持认为，在全社会整体性地以西方标准为审美尺度的今天，中国画还能以独立之面目发展延续至今并且长盛不衰，全在于水墨的使用，全在于中国人对黑白这两种终极色彩的偏爱。

       因此，我对那些对水墨情有独钟的画家们充满敬意。这其中，当然就包括将水墨运用到极致的军旅画家冀有泉。

冀有泉，中国民族名家书画院院长、著名军旅画家，毕业于中央美术学院，师从著名画家、鲁迅美术学院陈忠义教授，清华大学美术学院访问学者，国家一级美术师，中国美术家协会会员、中国工笔画协会会员、中国舞美协会会员、中国民俗摄影家协会会员、中国民族博物馆研究员、空间美术书法研究院艺术委员、辽宁省美术家协会理事、沈阳市美术家协会副主席。

       千余年来，以中国画花鸟之繁，山水之盛，人物之茂，欲在名家、大家多如恒河之沙中占有一席之地，必定有其独特的面貌和独特的精神。将生长在塔克拉玛干荒漠沙海中“生而不死一千年，死而不倒一千年，倒而不朽一千年”的胡杨作为绘画题材，冀有泉是首创。而用中国最传统的水墨来表现胡杨，更是冀有泉独具匠心的选择。其笔下的胡杨，古朴沧桑，雄浑苍劲，线条凌厉，老辣多变，气势磅礴。他所开创的用水墨中的飞白表现胡杨的枝干，在留白与飞白之间，强调光影，强调质感，注重用水用墨，因势运墨的技法，被称之为“冀氏胡杨技法”，他也因此被誉为“水墨胡杨第一人”。

       将胡杨入画，源自冀有泉1998年的一次新疆之旅。行进在塔克拉玛干的公路上，路旁一片片形状独特的老树引起冀有泉的注意。在好奇心的驱使下，他走进了这片陌生的树林。数千年的历史尘埃在他的脚下腾起，数千年的斑驳枝丫在他的肩头拂过，作为军人的冀有泉被深深地震撼了：“那些树奇形怪状，有的像老人，有的像小孩；越往里走，就越像是走进了一个古战场。特别是夜幕降临，月光之下，是一片光怪陆离的奇妙景致。”冀有泉的心弦被拨动了。军人的情怀和画家的敏感在涌动，在升腾。一个全新的绘画品种，就在画家的心灵与周围的景致奇妙的契合时诞生了。他后来得知，这种树叫胡杨。维族人称它是“世界上最美丽的树”；汉族人说它扎根大漠，是“英雄树”；蒙古族人则认为它是“圣树”。

       冀有泉的水墨胡杨，大气磅礴、意象豪放、雄浑古朴、浪漫瑰丽、线条凌厉、沧桑雄劲，充满了生命的慨叹与岁月的感悟；苍凉中透露着生命的意蕴，萧肃中裹挟着悲壮的色彩；与岁月一样长青，与长城一样万古；默默地注视着人世间的风云变幻，朝代更迭，刀光剑影，血雨腥风。这样的水墨胡杨让人肃然起敬，顶礼膜拜。因为，在胡杨面前，人类只是过客，时间才是见证。这让我想起的了唐代的边塞诗，想起了中国人延绵数千年的边塞情结。作为唐诗中思想性最深刻，想象力最丰富，艺术性最强的一部分，唐代的边塞诗或描写奇异的塞外风光，或反映戍边的艰辛以及表达戍边将士的思乡之情。冀有泉的水墨胡杨在其主要意象的具象表达上，在思想性、想象力与艺术性等方面，二者是相通的。其将边塞诗的意象，具象以水墨胡杨的画法，在当代画坛独执牛耳。

       在构图上，冀有泉的水墨胡杨匠心独运，讲究远近分布：近景画面多为实写，傲然挺立的胡杨树枝干遒劲，或横卧中心，或气冲霄汉；身姿倔强挺拔；远景画面多为虚写，新生胡杨枝繁叶茂、生机盎然。虚衬实，实带虚；景物的高低错落、大小搭配，枝叶的疏密相间，也都极为不凡。他严守清代著名书法篆刻家邓石如提出的：“字画疏处可以走马，密处不使透风”的法则，密处，枝干稠密，就连大漠之风也难以穿透；疏处，则是号称沙漠之舟的骆驼的天地，任其纵横往来；而在动静结合上，冀有泉画得得心应手：有时，静的是胡杨，动的是骆驼、山羊以及驼铃；有时，静的是月亮，动的是天空中的云朵或三五飞禽。就在这动与静的相辅相成中，他还将藏景露景的构图法运用得十分巧妙。既不全藏，也不全露，让读者感到画外有画，不致一览无余。至于何者该藏，何者该露，是胡杨还是骆驼，则以画面布局要义，以画面境界为依据。

在用笔上，为表现胡杨自身的神韵和树干的沧桑感，冀有泉除了以中锋用笔，用手的腕力，让笔在纸上自然滚动外，还时常时而中锋、时而侧锋交替，任笔自由涂抹，将胡杨树干上的树洞、疤痕等岁月的痕迹赋予了动感、力感与生机。其下笔时，绝不唯唯诺诺，犹犹豫豫，而是势如下山猛虎，大开大合；气若万马奔腾，畅酣磅礴。其笔，时悬时落，时疾时涩，节奏清晰，笔墨淋漓。

       有人评论过冀有泉的笔法：“他先以遒劲的线条勾勒胡杨的枝干骨架，然后区别对象，在留白处运用各种皴法加以不同的皴擦渲染，将老与新、枯与荣、死与生各种状态的胡杨肌理、质感、天然野趣刻画得栩栩如生。可以说，这是冀有泉在林木画的笔法技巧上的突破，也是对画坛的一大贡献。”一语中的。我想补充的是，冀有泉在飞白笔法的运用上应该是前无古人的。飞白本是书法中的一种特殊笔法，“取其发丝的笔迹谓之白，其势若飞举者谓之飞。”后被国画家采用，它的笔画特点是有的部分呈枯丝平行，转折处笔画突出。正是由于大量使用这种自悟出来的新型笔法，才使胡杨树在飞白笔法用水墨皴擦出来后，有了颇似木版画般的木纹肌理的效果。使得他笔下的胡杨墨色苍劲、浓淡相宜、层次清晰、富有纵深、形神兼备、气韵俱盛，将胡杨不屈的生命力表现得淋漓尽致。

       我认为，对于当代画坛，冀有泉是有贡献的，除了他独创水墨胡杨这一全新的画种，在墨法的继承与突破上，冀有泉走在了前面外，同时，也要看到，作为山水画家，他在水墨山水，尤其是冰雪山水上的探索也是成绩斐然.中国的山水画向来分南北两宗,但无论南与北,东北的冰天雪地，东北的白山黑水都无人去表现。可喜的是，近二三十年来，一批出身东北的画家们开始着意表现关东大地的山水风貌，一个全新的国画样式：冰雪山水渐露端倪。冀有泉其实是当代中国画坛最早画冰雪山水的画家。冀有泉的冰雪山水由他本擅长的水墨山水发展而来。他的水墨山水，通常不设色，纯以墨色见长，他强调山的质感，鲜写林木，注重云雾与山的关系，突出水墨的光影格调，给人印象最深的，是大山大水的气势美和雄浑壮阔的意象美。而他的冰雪山水重点在雪，既有漫天飞舞的张扬，又有层峦叠嶂的堆积。他长于用凝重厚实的线条表现冰与雪的坚实，树挂、冰川、雪野、冰河、雪树都呈现动态美，在运用留白表现冰雪厚重质感的同时，喜欢状写冰天雪地中生命体的勃勃生机，或是群鹿在奔跑，或是猛兽在觅食，亦或是留鸟在群翔。即便是冰雪覆盖下的潺潺流水，也同时被赋予了流淌着的活力。

       前文说到，中国画自中晚唐时期起，主干色彩就是水墨和水墨兼淡彩。但这一情形在明晚期有了变化。明末画坛领袖、大画家董其昌善墨法，常以水墨入画，基本不施色彩。他承袭的，是唐宋诸大家及元四家中“柔”的层面并加以放大，形成了其水墨山水“淡、秀、柔、润”的特点。这种特点，在以其个人好恶而提出的“山水南北宗论”的裹挟下，全面影响画坛数百年之久，致使水墨在山水画中，越画越弱，越画越淡。明清两代的山水画，文人气息浓厚，淡雅轻柔，宁静寂寥，品位高雅，但柔软无力，萎靡沉闷，死气沉沉。虽然明末清初石涛等人曾大声疾呼：“笔墨当随时代”后来也有“扬州八怪”等人力图有所突破，但在全面接受董其昌衣钵的“四王”等人的带领下，墨法式微的情形有清一代日益加剧。彻底改变山水柔弱、淡墨流行、画面黯淡的画家是黄宾虹。他在墨法上对明清流行的方法实行了翻天覆地的革命。按照清代布颜图总结的说法，墨分“六彩”，“白干淡”是正墨，“黒湿浓”是副墨。黄宾虹首先革的就是这个“六墨”系统的命。他反其道而行之，将正副墨来了个大颠倒。他将副墨“黒湿浓”提到正墨的位置，而将正墨“白干淡”降为副墨。在他的“七墨”（浓、淡、破、泼、渍、焦、宿）里，除“淡墨”外竟有六种墨法属于清人眼中的副墨。可见其提倡并身体力行的墨法已然是颠覆性的。正是基于此，黄宾虹的影响至今强劲，后来的李可染等人在墨法上的探索都离不开他的影响。

冀有泉的水墨胡杨，在墨法上，就有黄宾虹墨法的影子，他摆脱了干墨皴擦的传统习气，不是单纯的由淡至浓，层层积累，而是跳出前人的窠臼，强调浓墨重墨的直接表现。他常常在毛笔上直接将墨汁的浓淡调节好，将墨色的层次感一笔画出。因此在他的笔下，墨已不是“五彩”“七彩”，而是八彩、九彩，甚至是全彩。正是墨法的创新，才使得他的水墨胡杨神形兼备，别具一格。更值得指出的是，他十分强调计白当黑，强调黑白相间，黑白对比，相互补充。用白来表现光，表现影，表现生机。因此，他的每幅作品上，都有一到几个光点，用以激活画面，展示质感。这样的白，这样的光点，是画的核心、画的灵魂。是言外之言，物外之趣，意味无穷。而这样的光点相对于画面暗淡无光的明清山水画，是一个很有意义的突破。

       历史上大凡有成就的中国画画家，常常把“师法造化”，“师法古人”，“读万卷书，行万里路”，挂在嘴边。然而明清两代的画家们真能做到这四项者寥寥无几，绝大多数人都把“师法古人”放在第一位，远离生活，远离自然，使得本来就几乎没有什么造型能力的古代画家们，所作之画与当时的国势一样，日益苍白无力，萎靡不振。“师法造化”，被文人画家们扔到了一边，石涛提出的“收尽奇峰打草稿”也不过是一块投到死水里的石头，听到了一声响，却没有掀起涟漪。

       然而，“师法造化”，却在徐悲鸿的手中成了改良中国画的利器。他集改造中国画之大成，早年独持“改良论”的大旗，继而发展为“写实主义”，后期更是旗帜鲜明地主张“素描为一切造型艺术之基础”，“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”。“师法造化”并非徐悲鸿首倡，“外师造化，中得心源”语出自唐代画家张璪。宋代范宽提出“师古人不如师造化”，都是讲画家要向大自然学习，用现在的话讲，就是要深入生活，坚持写生。从这个意义上说，“师法造化”已经成为当代画坛的共识，少有异见。但我想强调的是，像冀有泉这样长期坚持专项写生，每年至少到胡杨林中写生两次依然是不多见的，因为凡是胡杨生长的地方必定是人迹罕见的所在。为画胡杨，他穿梭于被人称之为死亡之海的塔克拉玛干沙漠。夏天，受尽干涸沙漠无情的炙烤，用自己的血液喂足蚊虫；冬季，不惧风卷沙海的吞噬、不顾腿关节疼痛，以军人的钢铁意志和画家对艺术的执著，坚持写生。这才有了他笔下千姿百态、形态各异的水墨胡杨。

       冀有泉说：“中国的绘画已经经历了几千年，好走的路，已经走完了，比较好走的路大家也走了，我走这条无人走的绝路有绝境逢生的感觉。胡杨生长在人类望而生畏的沙漠无人知晓，为艺术的不断提高和创新，我要填补这一空白，让人们了解到大自然冰雪之后的奇特之美和残酷沙漠背后孕育之物的坚强与生机。”一个军人画家的铿锵之言，既是他的艺术理想，更是他孜孜以求的艺术之峰。

       一般而言，一个有成就的画家，必定有其让人耳熟能详的代表性绘画题材，就如郑板桥之竹、徐悲鸿之马、齐白石之虾、李可染之牛。我相信，冀有泉的水墨胡杨也将成为具有独特指向性的绘画题材。而他对传统水墨的坚守与探索，也必将使他在探索中国传统绘画艺术的道路上走得更远，取得更大的成就。